一体两面的女性“镜像” —评电影《七月与安生》

一体两面的女性“镜像”

评电影《七月与安生》

一、故事概要1

电影《七月与安生》是由庆山（安妮宝贝）的小说改拍的，导演曾国祥，主演周冬雨、马思纯、李程彬。

影片的故事线索并不复杂，是写有两个小女生十三岁时相遇相识，一见如故，成了形影不离的初中小女生“双子星座”。林七月家庭正常，李安生大概是个私生女，在影片中只有其母未见其父。于是安生也就把七月的家当成了自己的家，这使得两人的关系变得更加不同一般，简直就像一对双胞胎姐妹。但是安生生来不“安生”，结果学习不如七月，不得已上了“职高”，早早过上了逃课、逛酒吧、打工等“混社会”的叛逆生活。

当然，无论会有什么样的“变故”，这“二女”的小世界结构都注定不会维持太久，男生苏家明的闯入就打破了这个小世界的平衡。先是七月成了苏家明的女友，安生为了保护七月不被欺骗、伤害，当然也有本能的那份好奇驱使她主动去“拦道”、盘问苏家明，告诉他最近有女生看上他了，嘱他最好老实点儿。不想，安生身上那种“不安生”的桀骜不驯劲儿、女爷范儿却深深地打动了这个“乖乖男”那根也同样有些“不太安生”的神经，也许是人性互补的需要吧？缺什么就想要补什么，安生身上的这种天生的叛逆、狂野劲儿，是乖乖女七月和乖乖男苏家明都不具有的。因此，苏家明喜欢林七月，是走的同气相求的理性的常规路线，是属于弗洛伊德范畴的“自我之爱”，而意外地、猝不及防地心动安生，却又属于弗洛伊德范畴的非理性的“本我之爱”了。受此本能“强爱”的驱使，苏家明背着七月把对自己似乎具有“护身符”意义的私密之物——脖颈上的“菩萨玉坠”送给了安生，安生接受了这份私密之爱。为了不伤害七月，她悄悄地戴上这个玉坠，选择离开七月和苏家明，跟上那个酒吧吉他手踏上了四处流浪闯世界的“江湖人生”。期间不断写信给七月，但总要在信末不忘附上对苏家明的“问候”。

接下来影片演绎、展开了两种不同的人生轨迹：七月、苏家明按部就班考上了同一所大学，苏家明学传播，七月学中文。两人打算26岁结婚，27岁生孩子，30岁买房子，过着与大多数人相同的平淡、无趣却靠谱的生活。毕业后，七月在一家银行上了班，苏家明则到北京去闯荡，答应两年后的春天回来和七月结婚。而安生则先是跟着在酒吧打工遇到的那个吉他手一起到外面闯世界，后遭吉他手背叛，再交“独立摄影师”男友、又主动甩了他，然后又到一艘豪华游轮上做服务生，后来又打过几份工，终感觉到有些厌倦复又回来与七月团聚。七月带着她一起去上海旅行，没想到却因“无法分享”的“同爱一个人”的矛盾发生口角，冲突骤起，一怒而散。

两人一散就是两年，两年中两人再无来往。两年后再见到安生的是与安生已七年未见的苏家明。苏家明在北京邂逅了正在做“售楼小姐”的安生，安生告诉苏家明有一个已婚男子喜欢她，正办离婚，准备带她去加拿大定居。而此时的苏家明也准备明年春天同七月结婚。孰料安生那个已婚男友却不幸遇车祸而亡，安生突然又成了孤独的流浪客，无处落脚，这一契机很自然地让他们住在了一起。七月觉察出了苏家明的“异样”，找上门来，把他们的“隐情”抓了个正着，使“二女一男”的情感纠葛再无调和缓冲的余地。七月让苏家明做出最后的抉择，说等他一个月，他若回来就和他结婚。

其实，苏家明自从十八岁遇到七月和安生以后就一直处在难以抉择的痛苦之中，他的缓解之道就是“跑步”。安生说：累了就该停下来。我们早该停下来了。于是苏家明终于做出了同安生“分手”的抉择。结果，在同七月举行婚礼的那天，七月却主动让苏家明离开她，她需要理性地对待自己的未来，她也想自由地到外面闯一闯，她踏上了安生曾经走过的闯荡之路。但是不久她发现自己怀孕了，她找到了安生，冰释前嫌，决定生下孩子，然后同安生“交换人生”，她去过安生以前的生活，而把孩子留给安生抚养。此时安生也遇到了真心喜欢她的“老赵”，也过上了安稳的生活，成了另一个“七月”。但是意外发生了，孩子是生下来了，可七月却因产后大出血不幸而亡，这一年她27岁。

七年以后，刚上小学的七月和苏家明的女儿李瞳瞳给苏家明打电话“认父”，真实的故事也于此画上了句号。

但是故事在安生化名七月所写的网络小说《七月与安生》中还有另外一个结局：七月终于自由自在地过上了和安生以前一样的生活，而且还远足境外，她每到一个地方都会写下想要告诉安生的事，这一次轮到她把生活过成了小说，她也决定要把十三岁认识安生后的一切写进这部小说，故事的开始是这样写的：流浪的七月知道，某一天她回头的时候，踩着自己影子的人一定是那个已经过上幸福生活的安生。

某一天安生在家里照镜子，镜子里的自己忽然变成了七月。而此时的七月却已远在境外某海边，正朝着岸边的一个灯塔走去。故事于此全部结束。

很显然，这是一部具有特殊哲理性、内在“精神性”的影片，需要用特定的理论和方法来予以阐释。

二、中国版的《情书》2

《七月与安生》与日本电影《情书》具有明显的相似之处，《情书》也是一个“二女一男”的“爱情故事”，故事讲述一男一女两个中学生都叫藤井树，因为同名同学们就有意把他们看成是一对“情侣”来不断制造恶作剧，但事有意外，虽然同学们是在开玩笑，而男藤井树却“弄假成真”，真正暗恋上了女藤井树，并通过在一张张“借书卡”上写上“藤井树”的名字，和特意在英语试卷背面和小说《追忆似水年华》借书卡背面画上女藤井树的肖像的方式来表达自己的爱意，而女藤井树在无意识中也暗暗地喜欢上了这个腼腆不善直接表达的男藤井树，只是她一直都处于“爱而不知”的完全非自觉状态。因为男藤井树在临毕业前转学到另一个城市，两藤井树之间的纯真之爱也就就此中断。后来，男藤井树又和渡边博子确立了恋爱关系，但他却在一次登山活动中遇难身亡。男友虽然已经故去，但渡边博子却仍深深地沉浸在逝去的“爱情”之中不愿自拔。她突发奇想往男友曾经的居住之地寄去一封问候之信，因“同名”之故，信件却意外地被已在市图书馆工作的女藤井树接收。从此就在渡边博子和女藤井树之间展开了频繁的书信来往，而内容则是女藤井树关于男藤井树和自己的特殊“同学生活”的回忆，因为渡边博子和女藤井树所爱的对象是同一个男藤井树，因此这“回忆”对渡边博子来说就是对同一个“爱情”的“寻找”，而对女藤井树来说则是对同一个“爱情”的“发现”，两者合起来则等于是对同一个“爱情”的“心灵建构”。也因此，渡边博子和女藤井树可以合成一个人，她们的爱情也是同一个“爱情”的两个不同的侧面。而男藤井树呢？也因为她们的“追忆”而在这同一个“爱情”中被“复活”获得“永生”、“永存”。这三个人构成了彼此互为“镜像”的关系，而手段则是“情书”（渡边博子与女藤井树之间的信件，还可以包括影片中画有女藤井树肖像的英语试卷和写着“藤井树”之名和同样画有女藤井树肖像的借书卡等）。

什么是“镜像”？它来自法国后现代理论家拉康的“镜像理论”，

而其“镜像理论”则源自瓦隆的“镜子测试”实验。

法国著名发展心理学家和儿童心理学家亨利·瓦隆1931年发表了比较婴儿和大猩猩面对镜子时不同反应的文章，他发现婴儿看到镜子中的自我形象时会痴迷于这一镜像并靠近做更仔细的观察，挥动四肢去探究形象与现实的关系，而大猩猩则很快会失去兴趣，转向其他事物。[1]这就是他的著名的“镜子测试”。受此启发，拉康认为一个人的自我和主体正是在借助于“镜像”这一似真却幻的媒介物才逐渐地形塑起来的，拉康发现人类的婴儿都是“早产儿”，统一的神经系统远未发展起来，还没有统一的身体感觉，但是婴儿的视知觉却率先发展，发展到半岁时即可看到镜子里的自己了。拉康认为6——18个月是婴儿的镜像阶段，婴儿可在母亲或他人抱持下，看到镜子里自己的影像，最初还无辨识力，只把影像中的自己当成游戏的伙伴，稍后，则可区分母亲与母亲的影像，最后才认出自己的影像，这样也就认识了自身的“同一性”和“整体性”，一个整体性的自我开始得以确立。也就是说一个人的自我主体是靠“自我的镜像”形塑而成的，而自我镜像毕竟只是一种假象，不等于真实的自我，因此，拉康认为这是一种带有想象性的“误认”，即把镜中之象当成是真实的自我了。

镜像在这里具有象征和结构化的功能，即可以把一个破碎的人结构为一种统一的整体，这是人的成长中的“一次同化”——同化为“镜像”。

18个月后，镜像阶段结束，婴儿开始掌握语言，语言则是更高级、更复杂的象征结构系统，拉康认为儿童要顺利进入这个系统还须跨越俄狄浦斯情结这个障碍，其中介则是对代表社会系统的“父法”、“父名”的认同，即“二次同化”的实现，或者简单地说就是由恋母转为恋父，其实质则是接受那个代表社会的“父亲镜像”。因此如果说此前那个自我镜像是一个“小他者”，而这里的“父亲镜像”（社会系统）则是一个代表社会的“大他者”，故整个说来，所谓的自我主体统统是个骗局，它只是由误认而“鹊巢鸠占”的替代物。

此后由镜像理论拉康又提出了主体三界结构模型，即来自原始本我的“实在界”、来自自我镜像的“想象界”和来自社会语言文化系统的“象征界”。拉康认为人的主体其实是社会语言体系殖民的结果，人的潜意识并不是弗洛伊德的性本能而是一种类似语言的结构，“潜意识是他者的话语”，不是“我说话”，而是“话说我”。

拉康理论的主旨是要消解现代的“主体理论”，照他的“镜像理论”和“三界理论”来看，人的“主体”压根就是一个由社会外部入侵而来的“伪主体”，是个地地道道的主体假象。这我们不去管它，我们要借鉴的是他的“镜像理论”。依照此“镜像理论”，渡边博子和女藤井树就是借着对方这个“镜像”来认识自己的“爱情”的，而男藤井树也是借着渡边博子和女藤井树合成的“爱情镜像”而“死而复生”永远象征性地活在这种“爱情镜像”之中（也被建构起来了）。

同理，在电影《七月与安生》中，七月与安生也是互为镜像的关系，故事中的这两句话也许正是其点题性的“诗眼”：“有人说如果踩住另一个人的影子，那个人就一辈子不会走远。”“流浪的七月知道，某一天她回头的时候，踩着自己影子的人一定是那个已经过上幸福生活的安生。”在电影中，安生踩住了七月的影子，苏家明又踩住了安生的影子。小说还这样写：“有时候七月是安生的影子，有时候安生是七月的影子。”“安生成了七月，七月成了安生。”安生想活到27岁死，但没想到反而是七月真的死于27岁。还有，影片最后那个别有寓意的镜头：某一天安生在家里照镜子，镜子里的自己忽然变成了七月。另外，影片结束时的那个海边“灯塔”不是也具有“光明”、“理想”或“精神意象”等象征性意涵吗？

因此，我们似完全可以说，七月就是安生，安生就是七月，七月与安生是一个姑娘的两个侧面，也因此，安生后来则要变成七月，七月则要变成安生，否则她们则永远是片面而不完整的。

具体来说七月与安生的镜像关系是这样的：七月是乖乖女、好女孩、淑女，安生则是个叛逆女、坏女孩、浪女，如果说七月是天使型的，安生则是魔鬼型的，她们合起来则是一个庄邪善恶一体的完整的“女性”。或者再换个角度看，七月是规矩的、保守的女孩，安生则是任性的、开放的女孩，七月因因循守旧而显得死板、平淡、无趣，安生则因敢于冒险而自由、浪漫和富有情趣。或曰一个儒家，一个道家；一个现实，一个理想；一个因克己从众合规而显得“巧伪无情趣”，一个因随性任己恣意而显得“率真而有诗意”。总之，两者合则两全，分则两偏，互为各自的“另一面”。也因此，苏家明就既爱七月又爱安生，以鱼和熊掌兼得为全。因为安分的七月和不安分的安生，恰恰是一个完整“人性”的两个不同侧面。这也应了老百姓嘴里的那句话：女人不坏，男人不爱。一个正常的男人其实心里都同时必爱着两个女人：淑女（良人）和浪女（娼妓），因此，这部电影于此就既深刻地揭示了“一体两面”的“人性结构”，同时又表达了一种“庄媚一身”、“正邪一体”、“雅淫与共”的复合型的“爱情观”，或理想的“爱的哲学”，即一个男人眼里的理想“爱人”正是两者的既对立又互补的“合构”。而其“情书”就是安生写给七月的“明信片”和安生化名“七月”写的网络小说《七月与安生》。

其实再进一步看，同电影《情书》中的男藤井树一样，七月与安生合起来也是苏家明的“镜像”（爱情镜像、精神镜像），因为七月与安生折射出的正是他的爱情投影和精神之镜。若此，这个电影的象征意涵也就不止是一个女性的镜像问题了，而是一个完整的“人”的精神象征了，或曰是关于人的哲学故事，比如，在影片中当苏家明问安生：你到底是谁？安生回答：别问我这种哲学性的问题。这也许正是一种有意的暗示：本片所涉正是一个“人的哲学”问题。

关于一个人的“镜像性”电影刻画，其最早的原型并不是日本电影《情书》，而是波兰电影导演基耶斯洛夫斯基的电影《维洛妮卡的双重生活》，当然其后的《情书》，还有《七月与安生》都无疑以自己的方式使这一电影“原型”获得了新的拓展、再创造。

三、女性视角电影3

很显然，这又是一部典型的女性视角电影，它表现在以下几个方面：

1、片名。其女性视角首先就体现在影片的名字上，《七月与安生》，故事的主角点明了是两个女性，而苏家明在影片中实际上也只具有辅助于两个女性刻画的意义，故事的主线就是以七月与安生的人生轨迹为基本架构的。

2、身体意识。影片多处画龙点睛式地对女性的“性别特征”或“身体性征”做了细节性的强调，而且是出自女性自身的主体视角，比如安生要和七月一起洗浴，要看看七月的“胸”，看看她的“沟”（乳沟）。还有，一次在宾馆房间，七月睡在安生的臂弯里，也颇有象征意味，在此刻好像安生已俨然是女同性恋中的那个“丈夫”扮演者，而“女同性恋”说到底也还是“女性立场”、“女性意识”和“女性视角”。

3、一个女性的成长秘史。在故事里七月与安生的人生经历合起来看正是一个女性的完整的“个人成长史”，七月代表的是顺从的成长史，安生代表的是叛逆的成长史，合起来则是一个完整的女性成长的内在性秘史，而其最具“仪式意义”的成长则是同来自男性的他者的性、爱情和婚姻关系，以及生育后代。也因此苏家明和李瞳瞳在故事里若在这个意义上来看就只是七月与安生成长的结构性环节和符号，也因此，从结构性功能来看七月与安生也就只需要有一个共同的“男性的他”和一个共同的后代即可，而影片也正是这样设置的。

再，我们若再认真追究一下“七月”、“安生”这两个名字，难道不可以认为它们均出自中国最早的文化经典《诗经》吗？即七月可能出自《诗经·豳风·七月》，安生可能出自《诗经·大雅·生民》，《生民》是歌颂周民族祖先后稷诞生和创业的故事的叙事长诗，《七月》则是歌述周民族一年四季的劳作和生活过程的叙事长诗，“两者”都是“史诗”（历史），合起来正是一个民族的“历史”，用作人名也无疑在象征着一个人的成长、发展的“历史”。

当然，七月与安生的“成长史”在影片中并不是明显的自叙传式的“史书”，而是由她们的具体言行和那部名为《七月与安生》的网络小说构成的，因而具有内在的“心灵性”和隐喻的象征性，故似可名之为内在的“心灵秘史”。

4、真正的“女性”也需要“写作建构”。美国上世纪70年代末、80年代初兴起了一种新历史主义思潮，认为一切历史都是类似于文学写作一样的产物，故此他们提出了所谓的“历史文本化”和“文本历史化”的新历史观和新文本观。法国上世纪著名的存在主义哲学家、作家波伏瓦曾为世界女性主义思潮提供了一本理论经典：《第二性》，认为女性作为附属于男性的“客体”、“他者”、“第二性”完全是文化造成的，是一整套男性霸权文化体系的产物。

故，若按照新历史主义和波伏瓦的观点，其实无论男性还是女性，作为一种“性别主体”或现代意义上的“主体的人”，其实是都需要进行自觉的文化或“文本”性的建构（写作）才有可能。这种认识在这部电影中就直接表现为安生化名七月所进行的网络小说写作，其文本就是《七月与安生》这部网络小说。

在电影中，一面就是安生正在写小说《七月与安生》（后来，在另一种故事脉络中，开始像安生一样漂泊的七月也打算写《七月与安生》这样的故事），一面则是七月与安生的真实人生故事的现实展开，两者在内容上完全一致，也是互为镜像的关系，只不过一个是它的文本化形态（历史文本化），一个则是它的现实形态（文本历史化）。而两个女性的“主体”性成长和完成也正是在这种历史与文本和文本与历史的互为镜像的建构之中一点一点地得以构成、完成。只不过不同的是，它再不是以往那种以男性主体为标准的女性他者的建构，而是女性以自身为标准的真正的“女性主体”建构。因此，电影《七月与安生》在电影中既是一部以女性为主体的小说写作，同时也是女性主体的现实版的演绎、成长史。它是一部真正意义上的女性电影。

综上，电影《七月与安生》是一部色彩鲜明、类型突出、思想前卫、手法新颖、视角特殊、人文内涵十分丰厚的好影片。是一部电影化的“女性镜像”，不，也完全可以说成是一部电影化的“男女双性合构”的“人的镜像之书”。

[1]吴琼：《雅克·拉康阅读你的症状》上，中国人民大学出版社2011年版，第99页。